L’arte andriese vanta pagine di straordinaria bellezza, ma anche cronache di dolorose e silenziose perdite. Tra queste, spicca la vicenda dei dodici quadri della scuola veneziana che per secoli hanno ornato la sagrestia del Convento di Santa Maria Vetere ad Andria. Un tempo scrigno di arredi sacri e argenti finissimi, la sagrestia subì gravi mutilazioni durante le soppressioni ottocentesche, fino al colpo finale: il decreto del 15 aprile 1891, che sancì il trasferimento definitivo dei dodici preziosi dipinti a Bari. All’epoca, il Cav. Mirenghi ne stimò il valore in circa 7.000 lire, una cifra considerevole che dà solo una pallida idea dell’inestimabile valore artistico e spirituale sottratto alla comunità. Attualmente queste opere sono oggi custodite presso la Pinacoteca del Museo Provinciale di Bari, sottratti alla loro sede originale alla fine dell’Ottocento.
Tuttavia, se la materia è stata allontanata, la memoria di questo patrimonio è rimasta intatta grazie a testi fondamentali della storiografia locale. In epoche diverse, essi hanno saputo guardare oltre la superficie della tela e del legno per consegnarci l’anima delle opere: Giacinto Borsella, con le sue vivide descrizioni in Andria Sacra (1845), Mons. Emanuele Merra nelle sue rigorose Monografie Andriesi, e la testimonianza scritta nel 1927 da Mons. Francesco Papa in La CHIESA di S. MARIA VETERE ED IL CONVENTO dei FRATI MINORI NEL SETTIMO CENTENARIO FRANCESCANO- RICORDI di FEDE e di ARTE- sulle tre tavole ( Santa Chiara-Sant-Agostino-San Bernardino da Siena) restanti, attualmente custodite presso il Museo Diocesano
È attraverso i loro occhi, e le loro parole, che oggi possiamo simbolicamente varcare di nuovo quella soglia e riscoprire, nel dettaglio dei fondi d’oro e dei pigmenti a tempra, il capolavoro di Bartolomeo Vivarini e Tuccio d’Andria.
La descrizione del Borsella
..”Prima però di uscire dalla chiesa, piacciati, lettore, entrare nella sacrestia ove altre meraviglie forse nuove ti attendono. Volgiti prima al gran quadro della Maddalena che è un capolavoro della pittura, ricoperta tutta da un gran manto bruno, in atto di orare. Pallida oltremodo e smunta sicché fa trasparire in volto la profonda doglia che l’accora. La tela in campo cupo accresce la mestizia del dipinto, che viene debolmente chiarito da fioco barlume. Il pennello che distese questo esimio lavoro ne sentiva tutta la ispirazione. A piè della pentita giace quell’alberello di alabastro, contenente il balsamo, con cui unse i santi piè del Redentore.
Vi si aggiungono molti altri quadri in tavolette bislunghe, tutte in campo d’oro, lavori della celebre scuola Senese.
Cominceremo da S. Antonio col suo giglio, unito a S. Ludovico Vescovo. A pié del quale leggesi: “Antonius de Muriano 1467.
La seconda è sacra a S. Bernardino, a S. Francesco e a S. Giovanni con l’agnus Dei.
La terza a S. Michele con le bilance alla sinistra, armato la destra di alta picca, con cui trafigge il perfido lucifero con San Antonio ancora.
La quarta ti offre Ecce Homo nudo a mezzo busto, coronato di spine con la croce eretta dietro le spalle. Nella quinta è figurato S. Pietro, il capo degli Apostoli con le sue chiavi, e S. Bernardino da Siena tenendo in mano l’emblema di Jesus. Nella stessa ti si espone il vecchio Simeone con mitra e ricco ammanto, fasciato nei lembi; non che S. Giovanni Battista colla sua pelliccia.
La settima S. Francesco con le sante stimate, a pie’ di cui sta scritto: Opus factum Venetiis per Bartolomaeum Vivasinum de Muriano. 1483.
La ottava mostra il calvario con Gesù deposto dalla Croce sostenuto in seno della madre e con la Maddalena a’ piedi.
Nella nona mirasi San Bernardino con la pisside in mano, cui soggiace un’umile devota penitente a mani giunte, coperta il capo con fazzoletto bianco, bellamente crespo rinchiuso nei lembi dentro la veste.
La decima presenta S. Caterina con la ruota aculeata in mano, atroce strumento con cui venne sottoposta al martirio.
L’undecima S. Pietro con le chiavi.
L’ultima S. Antonio abate poggiato su rustico bastone, vecchio venerando purtroppo; e S. Agostino in gran piviale, con la sua mitra ed ai lembi del piviale suddetto è bello scorgere, che da una gran fascia che l’orna, escono varie figure rappresentanti i diversi ordini usciti dalla sua regola.”
La testimonianza storica di Mons. Merra.
Trittico con San Michele Arcangelo e Sant’Antonio da Padova, San Francesco d’Assisi, San Bernardino da Siena e San Pietro Apostolo
Le tre tavole custodite nella Sala II della Pinacoteca di Bari ci portano direttamente nel cuore della produzione veneziana più raffinata. Attribuite a Bartolomeo Vivarini e alla sua bottega (con contributi di Antonio di Murano), queste opere mostrano una perfezione tecnica che Mons. Merra descrisse con stupore quasi devozionale.
1. San Francesco d’Assisi: Il Cuore del Polittico (1483)
Questa tavola è il pilastro cronologico dell’intera collezione. Datata 1483, reca orgogliosamente la firma del maestro: OPUS FACTUM VENETIIS PER BARTHOLOMEUM VIVARINUM DE MURANO.
San Francesco emerge da un fondo d’oro zecchino in una posa di drammatica e umile ostensione. Con gli occhi bassi, il Santo allarga le braccia per mostrare le stimmate sulle mani e sul costato; per rendere visibile quest’ultima ferita, la tonaca si schiude sul lato destro, rivelando un lembo di petto nudo con un realismo straordinario. Il volto è un capolavoro di espressione: le ombre sono sfumate con una delicatezza che dona alla pelle una consistenza quasi vellutata. L’aureola, adorna di stelle bianche, incornicia una figura che sembra respirare nella sua solennità veneziana.
2.San Michele Arcangelo e Sant’Antonio da Padova: La Lotta tra Bene e Male
In questa tavola, Bartolomeo Vivarini mette in scena un contrasto iconografico potentissimo. Da un lato, San Michele, vestito come un fiero cavaliere medievale con un’armatura di ferro lucente, è colto nell’atto di trafiggere un drago nero, simbolo di Lucifero.
Il dettaglio che affascinò Mons. Merra è la bilancia della psicostasia (la pesatura delle anime): mentre il drago cade, afferra con una zampa il piatto della bilancia che scende, dove si trova l’anima dannata, l’anima eletta sale verso la luce. Al fianco dell’Arcangelo guerriero, Sant’Antonio da Padova osserva la scena con lo sguardo rivolto al compagno. Il Santo stringe il suo giglio e un libro rosso, avvolto in un’aureola di fiori e cerchi concentrici che testimonia l’abilità suprema dell’artista nella lavorazione dell’oro.
3. San Pietro Apostolo e S. Bernardino da Siena: La Parola in Cammino
L’ultima tavola del gruppo, attribuita alla mano di Antonio di Murano per la sua somiglianza con altre opere firmate, ritrae San Pietro e San Bernardino nell’atto di camminare verso il fedele.
- San Pietro: Indossa una veste rossa accesa sotto un ampio manto giallo, portando con sé i simboli del suo magistero: le chiavi del Regno e il libro delle Scritture stretto al petto.
- San Bernardino: Al suo fianco, il santo senese solleva il celebre scudo circolare dal fondo nero, su cui brilla il monogramma dorato del nome di Gesù.
L’intero dipinto è permeato da una “perfezione e delicatezza” che si riflette nella precisione geometrica delle aureole e nel fluire naturale delle pieghe degli abiti. Le figure non sono statiche, ma sembrano procedere con eleganza su un palcoscenico dorato, portando con sé tutta la maestria dei “Muranesi”.
Il Polittico di Antonio Vivarini: Un’Epifania di Oro e Simboli
Le tavole che seguono costituivano originariamente un unico, grandioso apparato d’altare. Mons. Merra le analizza con precisione chirurgica, evidenziando quella “soavità” di tinte che solo i grandi maestri veneziani sapevano ottenere.
I. Il Cristo in Pietà di Bartolomeo Vivarini: Una Visione di Soavità e Sangue.
Nella quiete solenne della tavola dipinta a tempera, emerge la figura del Cristo in Pietà, ritratta con una delicatezza che Monsignor Merra definisce “soavissima”. Il busto, nudo fino ai lombi, si offre allo spettatore con una dignità composta: gli occhi sono bassi, velati da un silenzio sacro, mentre il corpo reca i segni tangibili del sacrificio. Le ferite delle mani e del costato non sono solo cicatrici, ma sorgenti vive che grondano sangue, contrastando drammaticamente con il candore dell’incarnato.
Il capo di Cristo è cinto da una corona di spine di un verde vivido, un richiamo quasi naturalistico che spicca contro la preziosità del nimbo circolare. Quest’ultimo, una fascia larga appena due centimetri, è finemente adorno di stelle e piccoli fiori, quasi a voler mitigare la sofferenza terrena con una decorazione celestiale. Alle spalle della figura, il legno della croce si staglia su un fondo dorato che irradia una luce metafisica, tipica della grande tradizione muranese.
L’opera, che misura 0,69 metri in altezza e 0,48 in larghezza, rivela la mano esperta di Bartolomeo Vivarini. Lo si riconosce nel carattere rigoroso del disegno e in quell’intonazione cromatica così peculiare, che rende il dipinto speculare alle altre opere autografe del maestro veneziano della seconda metà del XV secolo. Ogni ombra è stesa con estremo gusto, e le proporzioni del nudo sono rese con una precisione che testimonia il passaggio verso una sensibilità rinascimentale, dove la bellezza della forma e la profondità del sentimento religioso si fondono in un’unica, armoniosa visione.
II. I Santi Ludovico da Tolosa e Antonio da Padova (1467)
San Ludovico d’Angiò, Vescovo di Tolosa : Una figura di abbagliante splendore gerarchico. Indossa una mitra tempestata di gemme e un piviale verde oscuro, interamente ricamato con i gigli d’oro della casa d’Angiò. Nella sinistra regge un pastorale bianco, simbolo della sua rinuncia al trono per il servizio episcopale. La pittura è fatta a tempra su di una tavola, lunga m. 1,10 e larga m. 0,76.
Sant’Antonio da Padova: Al suo fianco, Antonio stringe il giglio della purezza e un libro dal fodero rosso, preziosamente ornato. Questa tavola è un documento storico inestimabile, poiché reca l’iscrizione originale: ANTONIUS DE MURANO 1467.
Merra osserva come le pieghe degli abiti e l’espressione dei volti siano condotte con una “diligenza e buon gusto” che confermano la mano autografa di Antonio Vivarini. Le tinte, le ombre, le pieghe degli abiti, l’espressione, tutto è condotto con diligenza e buon gusto. I due Santi portano anche intorno alla testa un’aureola circolare, formata da una fascia, larga 2 centimetri. Il fondo del quadro è dipinto in oro
III. Le tavole di San Francesco d’Assisi e San Giovanni Battista
San Francesco: È ritratto con una croce sottile inclinata sulla spalla e un libro verde scuro. Qui, le stimmate non sono solo ferite, ma sorgenti di luce: Merra nota infatti dei raggi dorati che emanano dalle piaghe insanguinate, un dettaglio che nobilita il dolore del Poverello.
San Giovanni Battista: Una figura di rottura rispetto allo sfarzo di San Ludovico. Giovanni mostra le braccia e le gambe nude, indossa la sua tipica pelliccia e un manto verde bordato d’oro. Regge la croce sottile intorno alla quale è avvolto il cartiglio con la profezia: Ecce Agnus Dei.
La Pietà: Il Pianto del Calvario Pietà con Maria Maddalena, San Riccardo e San Giacomo Maggiore
Una scena carica di pathos che si svolge ai piedi del Monte Calvario. La Vergine, seduta, stringe a sé il corpo senza vita del figlio, mentre una Maddalena dai lunghi capelli biondi si inginocchia per contemplare le piaghe dei piedi. Sul terreno giace, carica di sangue, la corona di spine. Lo sfondo descrive un paesaggio desolato: tre croci in lontananza e soldati a cavallo che sorvegliano il luogo del supplizio, sotto un cielo cupo e nuvoloso.
È certo che i due scomparti facevano parte, in origine, di un unico grande dipinto con coronamento bicentinato del quale è andata forse perduta la parte sinistra. La figura della Maddalena, come il piede sinistro del Cristo, risultano infatti tagliati; tagli incongrui si notano anche lungo i margini laterali esterni, specie il sinistro.
L’opera raffigura, collocata entro un ampio paesaggio nel quale emergono la collina del Calvario e la veduta di una città chiusa nelle sue mura – riconoscibile come Andria -la Vergine che sostiene sul grembo Cristo morto (adorato da Maria Maddalena, rannicchiata in basso a reggerne i piedi), cui San Riccardo, in abito da vescovo con ricca banda decorativa figurata e con pastorale, porge il modellino della città di Andria, della quale è protettore. Dietro di lui è un altro santo, in piedi, appoggiato ad un bastone da viandante e avvolto in un ampio manto rosso, da identificare probabilmente con San Giacomo Maggiore. Nonostante le abrasioni subite e le vaste integrazioni, il restauro ha recuperato la fresca cromia del paesaggio e la preziosità, anche se coloristicamente un po’ stridente, dei tessuti.
Il Merra, che segnalò per primo i due scomparti, identificando erroneamente i due santi come Sant’Agostino e Sant’Antonio Abate, li giudicò opera di un ignoto del XV secolo, non scorgendovi nulla di pregevole o interessante. Ascritti genericamente dal Gervasio a scuola veneziana, furono poi citati dal Berenson (che identificava i due santi come San Riccardo e San Giacomo) e attribuiti dubitativamente a Marco Basaiti.
Santa Caterina d’Alessandria, Sant’Antonio da Padova, San Giacomo della Marca e committente. Trittico del Tuccio d’Andria
Il trittico custodito nella Sala IV della Pinacoteca di Bari attribuito a Tuccio d’Andria, l’artista che meglio di chiunque altro ha saputo tradurre il linguaggio dorato di Venezia nel cuore della Puglia del Quattrocento. Le tre tavole, originariamente parte di un polittico oggi smembrato, compongono un mosaico di fede e maestria tecnica che Mons. Merra descrisse con minuziosa passione.
Santa Caterina d’Alessandria: La Fermezza nel Martirio.
La prima tavola ci presenta una Santa Caterina di regale compostezza. È ritratta in piedi, stagliata contro un fondo d’oro zecchino che sembra emanare una luce propria. La Santa non distoglie lo sguardo, anzi, mostra con solennità la ruota dentata, lo strumento del supplizio che tiene tra le mani con una grazia quasi sovrannaturale. Il contrasto cromatico è potente: la veste e i calzari sono di un rosso scarlatto vibrante, simbolo del sangue versato, mentre un pesante manto nero le avvolge le spalle, scendendo in pieghe che, seppur rigide, conferiscono alla figura una presenza statuaria. Una folta chioma di capelli le ricade morbida sul petto, incorniciando un volto dall’espressione intensa e bellissima. Il tocco finale di Tuccio è nell’aureola: una fascetta di due centimetri finemente cesellata e adorna di piccoli fiorellini bianchi, che conferisce alla martire un’aura di eterna primavera celeste.
Sant’Antonio da Padova: La Dolcezza Francescana
La figura di Sant’Antonio incarna l’ideale della purezza e della sapienza. In questa tavola, il Santo è colto in un atteggiamento di serena contemplazione. Nella mano destra stringe il giglio candido, dipinto con una delicatezza tale da farne percepire la fragilità, mentre nella sinistra regge un libro sacro. È proprio in questo dettaglio che si scorge la cura del maestro: il volume non è un semplice oggetto, ma un pezzo d’arte nell’arte, con la sua copertura in fodero rosso riccamente ornata e preziosa. Le tinte sono morbide, e nonostante il rigore del saio, Tuccio riesce a infondere nel volto del Santo quella “soavità” tipica della scuola dei Vivarini, segnando il passaggio dal gotico al primo Rinascimento pugliese.
San Giacomo della Marca e il Committente: L’Incontro tra Cielo e Terra
La terza tavola è la più complessa e maestosa del gruppo (ben 1,40 metri di altezza). Il Merra attribuiva questa tavola come l’incontro tra San Zosimo e la peccatrice Egiziaca, ma oggi sappiamo che celebra San Giacomo della Marca, il grande riformatore francescano che operò intensamente nel Mezzogiorno. Il Santo appare in piedi, vestito del suo povero saio, mentre porge con gesto liturgico la pisside. Ai suoi piedi, in una proporzione gerarchica che sottolinea l’umiltà dell’uomo di fronte al sacro, si trova la figura del committente. Inginocchiato, con le mani giunte dalle quali pende un rosario, il donatore è avvolto in un manto scuro che la tradizione popolare andriese aveva scambiato per quello di Maria Egiziaca.
In quest’opera, Tuccio d’Andria raggiunge l’apice del suo racconto: i volti sono eseguiti con una precisione straordinaria, capaci di restituire non solo i lineamenti, ma l’anima stessa dei protagonisti. Il fondo oro, vasto e lucente, avvolge entrambi, annullando il tempo e lo spazio per rendere eterno quel momento di preghiera.
Il Trittico di Bartolomeo Vivarini: Splendori Veneziani nella Sala II
Nella Sala II della Pinacoteca di Bari, il visitatore è accolto da un nucleo di opere che rappresenta il vertice della committenza artistica andriese del Quattrocento. Queste tavole, un tempo parte di un monumentale polittico nella Chiesa di Santa Maria Vetere, portano la firma e il respiro della laguna veneta nel cuore della Puglia.
1. San Francesco d’Assisi (Bartolomeo Vivarini, 1483)
Questa tavola costituisce il cuore pulsante e documentale dell’intera collezione. Datata 1483, reca ai piedi del Santo la firma autografa: OPUS FACTUM VENETIIS PER BARTHOLOMEUM VIVARINUM DE MURANO.
San Francesco emerge dal fondo oro in una posa di umile ma potente ostensione. Con gli occhi bassi, in segno di sottomissione alla volontà divina, apre le braccia per mostrare le stimmate sulle mani e sul costato. Per rivelare la piaga del petto, l’artista dipinge la tonaca aperta sul lato destro, scoprendo un lembo di nudo con un realismo quasi carnale. Il volto è un capolavoro di espressione: le ombre sono sfumate con una delicatezza tale da conferire alla pelle una consistenza vellutata. L’aureola, adorna di stelle bianche su una fascia di quindici millimetri, incornicia una figura che sembra respirare nella sua solennità veneziana.
2. San Michele Arcangelo e Sant’Antonio da Padova
In questa tavola, la narrazione di Bartolomeo Vivarini si fa drammatica e simbolica, mettendo in scena la lotta eterna tra Luce e Ombra.
- San Michele Arcangelo: Appare come un fiero cavaliere del Medioevo, avvolto in un’armatura di ferro lucente. Con la mano destra conficca una larga lancia nel petto di un Lucifero dalle sembianze di drago nero. Nella sinistra regge la bilancia del giudizio: nel piatto che sale si scorge la piccola figura dell’anima eletta, mentre il piatto che scende ospita l’anima dannata, ghermita dalla zampa del demone morente. L’Arcangelo è circondato da un nimbo raggiato color dell’oro che ne sottolinea la natura divina.
- Sant’Antonio da Padova: In un contrasto di pace, Antonio osserva l’azione del compagno guerriero. Stringe a sé il giglio candido e un libro rosso. La sua aureola, formata da cerchi concentrici punteggiati di fiori, testimonia una “speciale abilità” nella lavorazione dei dettagli, con tinte e pieghe degli abiti condotte con assoluta precisione.
3. San Pietro Apostolo e San Bernardino da Siena
L’ultima tavola del trittico, attribuita allo stile di Antonio di Murano (fratello di Bartolomeo), ci mostra i due santi in una posa dinamica, quasi fossero stati colti nell’atto di camminare verso il fedele.
- San Pietro Apostolo: Una figura imponente che indossa una veste rosso acceso sotto un ampio manto giallo cromo. Con la sinistra regge le chiavi del Regno, mentre con la destra stringe al petto il libro delle Scritture.
- San Bernardino da Siena: Al suo fianco, il santo senese solleva il piccolo scudo circolare dal fondo nero su cui risplende il monogramma dorato di Gesù (IHS), fulcro della sua predicazione.
L’intera opera è pervasa da una “perfezione e delicatezza” che si riflette nella geometria delle aureole — ricche di stellette e fiori — e nel fluire naturale degli abiti. Le figure non sono statiche, ma sembrano procedere con eleganza su un palcoscenico dorato, portando con sé tutta la maestria dei “Muranesi”.
La Maddalena: Il Dolore e il Segreto della Duchessa
L’unico olio su tela della serie ci porta nel XVII secolo. Una Maddalena pallidissima, avvolta in un manto nero, si muove nell’oscurità di una caverna rischiarata solo da una luce fioca. Il vaso di unguento di alabastro poggia su un tavolo all’ingresso. Oltre il valore religioso, questo quadro è un documento umano: la tradizione vuole che il volto della Santa sia il ritratto di Maria Carafa, Duchessa di Andria, che cercò nella fede e nella penitenza la pace dopo il tragico assassinio del marito Fabrizio Carafa.
Qui di seguito le tavole riprodotte e collocate nella Sala Santa Elisabetta a cura Italia Nostra (sezione di Andria) in sinergia con la BCC Banca di Andria nell’ambito dell’iniziativa il Ritorno ( 01 marzo 2026)
